Jazz para colgados El sello de jazz independiente BAU Records se adapta a los tiempos y se hace un lugar en Youtube, con la misma calidad

Desde hace dos meses atrás el sello de jazz independiente BAU Records, con ocho años en el mercado y 60 discos editados, se encuentra rediseñando sus contenidos y adaptándolos a los requerimientos de la web, colgando en Youtube una serie de producciones propias en alta calidad que van desde sesiones de grabación, a conciertos, performances y entrevistas a músicos.
De alguna manera, el sello trabaja en la reformulación del disco compacto como disco virtual y se reacomoda ante los nuevos paradigmas y necesidades que imponen el mercado y la actualidad a los músicos de jazz argentinos. "El disco que a mí me interesa producir y que BAU produjo en estos últimos ocho años ya fue, dejó de existir", asegura el guitarrista y compositor Fernando Tarrés, quien lanzó al mercado este sello en el 2001, especializado en jazz y música creativa argentina.
"No sé si esto se aplica al nuevo disco de Madonna o de U2 -dice Tarrés- pero el disco histórico que de alguna manera fue consagratorio, ya fue".
Haciendo un recorrido histórico sobre la industria discográfica, Tarrés señala a las décadas del 50, el 60 y el 70 como las que definieron más emblemáticamente las características y el significado del disco dentro de la industria cultural. "Con el desarrollo tecnológico que sobreviene más tarde -afirma- producir un disco se vuelve mucho más fácil y éste en sí empieza a perder su capacidad de generar dinero para las distintas partes de la cadena". "Al mismo tiempo -continúa- y como todos pueden acceder a la grabación de un disco pierde prestigio social, con lo cual al mismo tiempo que debilita sus atributos culturales decae su poder comercial".
Tarrés, quien nació en la ciudad de Córdoba, se recibió en composición musical clásica contemporánea en la Universidad Nacional de esa provincia, se formó en la escuela de jazz de Berkeley, Boston, y estudió composición clásica en la Manhattan School of Music remarca que "aún hoy el disco clásico continúa siendo una herramienta necesaria aunque nadie sepa muy bien para qué sigue sirviendo". "Yo creo que, para determinado tipo de músico, que asume al mundo como su mercado, hoy es más importante la circulación de su música que la producción material de un disco", según consigna. "Quiero decir que se vuelve más importante para tu desarrollo artístico y profesional que te escuchen 500 tipos en Holanda antes de vender 50 discos en Holanda", ejemplifica y señala que, en este sentido, la web es la herramienta central.
"En el caso de BAU -manifiesta Tarrés- yo hago lo mismo que vine haciendo desde que decidí armar el sello: plantear la cuestión no desde el lugar de una empresa sino como un proyecto de artistas que va motorizando o encontrando formas de articular cuestiones en espejo con la necesidad real del músico".
El guitarrista, que en su estadía en Nueva York formó parte de la escena musical alternativa y realizó arreglos para músicos como el pianista Danilo Pérez, el saxofonista Paquito Da Rivera y el percusionista Tito Puente, entre otros, afirma que "la idea actual es concentrarnos en la web e investigar y tratar de entender cómo se genera ese carril y cómo se construye desde allí un nicho propio".
"El disco físico tuvo su lógica como único soporte posible para que los músicos de BAU y el sello se volvieran visibles, pero me parece que la tarea en la actualidad pasa por transformar al sello en un motor de circulación de estos músicos y esta música", aclara. Más allá de que reconoce que en la actualidad prácticamente no hay discos en el mercado sin respaldo audiovisual, Tarrés sostiene que el proyecto del sello va mucho más allá de la estética del clip. "Se trata de desarrollar una suerte de paquete a través del cual vos puedas bajar un disco virtual donde tengas acceso a un cúmulo de información, como el músico hablando, contando cómo hizo el disco, grabando, ensayando, donde puedas publicar escritos sobre ese trabajo u otras cuestiones", detalla.
Por otra parte, con el ingreso del sello a la web a través de Youtube, Tarrés comenzó a armar una serie de charlas tituladas "músicos x músicos" y donde entrevista a gente como Adrián Iaies, el contrabajista Mariano Otero, la cantante Barbara Togander o el guitarrista Juan Quintero. "Esto tiene que ver con la posibilidad de pensar el sello no sólo como una usina productora de discos sino también como un espacio de creación y circulación, principalmente de música pero que incluya ideas y escritos sobre música y sobre arte en general", sostiene.
"Es como una nostalgia rara por algo que no viví, recrear aquello que fue común en las décadas del 60 y el 70: la discusión de ideas, la sensación movimientista de la música y el pensamiento, la discusión y diálogo estético", concluye.
(Télam)

http://www.rionegro.com.ar/diario/esc/2009/07/31/19799.php

HERNAN OLIVA

EL GENIO DE LA GUITARRA EN LA TELE 03

Oscar Aleman presentado por LEONARDO SIMONS en Sabados continuados ,canal 9 ,1970 y la orquesta dirigida por SANTOS LIPESKER.

EL GENIO DE LA GUITARRA EN LA TELE 02

Sabados de la bondad



Oscar Aleman presentado por HECTOR COIRE en CANAL 9.

EL GENIO DE LA GUITARRA EN LA TELE 01

El gran OSCAR ALEMAN en CANAL 9

LA RCA

Nueva sala para la música
CableVisión recuperó el viejo estudio de grabación de RCA Victor como un auditorio
• Es parte del histórico edificio ubicado en la calle Paroissien, del barrio de Saavedra
• Tendrá capacidad para doscientas personas, aproximadamente
Lunes 17 de noviembre de 2003

Desde marzo de 2004, el antiguo estudio de grabación de la compañía discográfica RCA Victor, ubicado en la calle Paroissien, del barrio de Saavedra, funcionará como un auditorio con capacidad para casi doscientas personas, en el que se realizarán desde conciertos de música de cámara, jazz, tango y folklore hasta programas de radio, con músicos y público en vivo, ciclos de cine y aun desfiles. Las actividades tendrán entrada gratuita, y está previsto que sean transmitidas por televisión y por radio.
La iniciativa es de CableVisión, que en 2001 se mudó al predio donde RCA Victor se había instalado en 1929. Mariano Ibáñez, gerente general de la empresa televisiva, cuenta a LA NACION que cuando descubrieron el lugar, con sus instalaciones originales y su capacidad acústica intactas, nació la idea de reciclarlo como auditorio y recuperarlo como estudio de grabación (ya que también se analiza la posibilidad de volver a grabar discos allí, en un futuro no demasiado lejano).
Comenzaron entonces las consultas con músicos y especialistas en acústica, y las tareas de reacondicionamiento del lugar que incluyeron (además de los indispensables trabajos de reparación y mantenimiento edilicio) la colocación de una parrilla para luces y la construcción de camarines para los músicos y guardarropas para el público, entre otras refacciones. El escenario, por ejemplo, fue diseñado para que pueda adaptarse a diversos usos y concebido para albergar una puesta escenográfica y de luces despojada pero a la vez lo suficientemente atractiva en caso de que el espectáculo sea televisado. Incluso, a la manera de los recitales de rock, habrá cámaras que proyectarán en una pantalla primeros planos y detalles de la ejecución musical que puedan pasar inadvertidos para quienes no ocupen las primeras filas. El costo total de la obra supera los trescientos mil pesos, según la empresa.
La apertura oficial del flamante auditorio está prevista para el 11 de marzo de 2004, con un concierto del Trío Argentino, fecha en que se cumplirán 75 años de la inauguración del histórico edificio. Mientras tanto, a fin de hacer los ajustes necesarios, la sala se pondráa prueba con una serie de conciertos que no estarán abiertos al público, pero que serán televisados el año próximo.
Pequeñas ciudades
Lo mismo que las manufacturas textiles de Barracas o las metalúrgicas de Avellaneda, las dos grandes empresas que se repartieron el negocio del disco nacional durante la mitad del siglo pasado parecían pequeñas ciudades, con calles internas bien trazadas, puentes aéreos, galpones adecuados a cada etapa de la elaboración, oficinas de diseño y estudios de grabación.
La primera que matrizó discos en el país fue Odeón, favorecida por las ventas astronómicas de sus artistas principales, pero RCA Victor ganó la carrera de la infraestructura inaugurando primero la fortaleza industrial donde fabricar no sólo los discos sino también los aparatos para reproducirlos.
Fue en marzo de 1929, un verdadero acontecimiento con la presencia del intendente Cantilo cortando la cinta del edificio que comenzó a cambiar la fisonomía del barrio de Saavedra. Odeón no perdió tiempo y también construyó una planta imponente no demasiado lejos, en la calle Mendoza, de Belgrano.
Competencia feroz
Instaladas como correspondía, las dos compañías continuaron compitiendo ferozmente por el botín que significaba la música popular grabada, en especial el tango, en épocas en que ni la radio preocupaba. Odeón tenía la ventaja de las figuras más famosas -Canaro, Firpo, Corsini y Gardel (Victor terminó robándoselo, con ayuda de la casa matriz)-, pero los de Saavedra también crearon un elenco muy atractivo -Fresedo, De Caro, Rosita Quiroga- que alcanzó el tope cuando Juan D´Arienzo y Libertad Lamarque se volvieron famosísimos.
Otro acierto fue la apertura hacia los aires folklóricos, un rubro que inauguró Andrés Chazarreta, continuaron enriqueciendo Abel Fleury, los hermanos Abalos y Martha de los Ríos, y terminó dándoles las grandes satisfacciones comerciales de Los Chalchaleros y José Larralde, aunque también es cierto que no supieron retener a Mercedes Sosa ni a Atahualpa Yupanqui cuando pasaron por el sello.
En los años cuarenta, incorporando a Aníbal Troilo, D´Agostino-Vargas, Tanturi-Castillo, Domingo Federico, Carlos Di Sarli y Francini-Pontier, la Victor se adueñó del tango. También, de una porción de la música bailable internacional gracias a Luis Rolero, los Hawaian Serenaders, la jazz de Héctor, Santa Anita y los Cotton Pickers de Ahmed Ratip.
Produjeron boleros (Mario Clavell, Elvira Ríos, Chito Galindo), cante flamenco (Angelillo, el Niño de Utrera), pianistas de confitería (Emilio Barbato, René Cóspito) y una cantidad de entretenimiento menor pero inocente, en especial discos de Feliciano Brunelli y Varela-Varelita, que llegó a acompañar en más de una placa a Luis Sandrini.
Esas eran las orquestas criticadas por comerciales, sin sospechar que el gran salto sin retorno a la manipulación comercial lo iba a dar la Victor en 1962, con la instauración del productor Ricardo Mejía, un convencido de que en cualquier parte se podía fabricar mala música pop y venderla con ayuda de la televisión, lo que demostró con el Club del Clan y otros ciclos similares.
Tanto creía en la fugacidad de los discos -editaba long plays que sólo tenían vigencia por un verano- que ordenó destruir las matrices metálicas que la compañía guardaba desde su fundación, transfiriendo unas pocas al inestable soporte de la cinta magnética.
Para enmendar el daño vino después Aquiles Giacometti, un verdadero conocedor que en más de cuatrocientos álbumes rescató el catálogo destruido y construyó uno nuevo, descubriendo a Larralde, resucitando a Goyeneche, grabando lo mejor de Hugo Díaz, convenciendo a Piazzolla para volver al sello y dándoles la primera oportunidad a Dino Saluzzi y el Sexteto Tango.
Best seller
Giacometti tenía cierto poder en 1970, el año en que se construyó el nuevo estudio, y suya fue la discutida decisión de inaugurarlo grabando a la orquesta de Juan D´Arienzo -Palito Ortega era el otro candidato-, no porque estuviera en su mejor momento sino como reconocimiento a su status de gran best seller del sello.
No obstante el equipamiento de primera calidad, la sala permaneció activa durante pocos años, más que nada para registrar playbacks sobre los que luego los cantantes -Goyeneche incluido- colocaban la voz en estudios más económicos de operar y, después de la venta de la compañía al grupo alemán BMG, comenzó a ser alquilada a cualquiera.
Eso es lo que explica que la última vez que se utilizó haya sido para la grabación más extraña realizada en su corta vida: la Marcha Oficial del Mundial ´78 por la Banda Original Columbia dirigida por Armando Patrono. Luego de que Mochín Marafioti, el productor del simple para una etiqueta rival, abandonó la sofisticada sala de control, permaneció abandonada, olvidada, cerrada a la música hasta el día de hoy.

http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=546020

BLACKIE

Por siempre Blackie
ANA MARÍA ZANCADA
Fue una de las personas más inteligentes que pasó por el mundo de la televisión argentina. Tenía talento, cultura, sentido crítico y una gran capacidad de trabajo.
Nació como Paloma Efrom en Basavilbaso, provincia de Entre Ríos, en una de las tantas colonias judías que se formaron con la inmigración. Su padre era maestro de escuelas y miembro activo de la Asociación de Colonos Judíos. Fue una figura importante en la vida de la joven que desde muy niña comenzó a demostrar una precoz inteligencia. Por su cabello negro en su casa la llamaban Negrita, apodo que fue traducido al inglés como Black Baby o "Blackie", cuando ganó un concurso de jabón Federal en Radio Stentor, interpretando "Stormy Weather". Triunfó sobre más de doscientos participantes, pero su padre le echó en cara: "Ud. es una mentirosa, porque canta el folclore de un pueblo que no conoce". Así fue como partió a Estados Unidos a abrevar directamente de las fuentes. Estuvo cuatro años, tiempo que le sirvió para pulir su estilo y hacer amistad con los grandes como Duke Ellington, Louis Armstrong, Count Basie, Ella Fitzgerald. Estudió antropología en la Universidad de Columbia y cantó con Marian Anderson. Como su padre quería, profundizó en el mundo de la música, ampliando la educación que aquí había comenzado con Vicente Scaramuzza, Athos Palma y Carlos Vega.>
La pasión de su vida
De regreso en Argentina, Jaime Yankelevich le ofreció cantar tangos pero ella rechazó un jugoso contrato. Seguiría en lo suyo. En 1943, se casó con el periodista y escritor teatral Carlos Olivari, matrimonio que duró diez años. Luego perdió a su padre y a su madre. El trabajo pasó a ser la pasión de su vida.
La tarea periodística hacía tiempo que la atraía. Su primer contacto con la televisión fue en 1952 como cantante en Tropicana, pero pronto empezó a producir. Su programa debut fue "La historia del jazz", luego vendrían "Cita con las estrellas", "Prensa Visual", "El show de las estrellas", "Volver a vivir", "Derecho a réplica", "La Mujer" y "Tarde, bien tarde".>
Inteligente, creadora, estricta en su trabajo, aprovechó los golpes de la vida para trocarlos en sabiduría. No transigía con la vulgaridad. Su obsesión era un afán permanente por elevar el nivel de lo que hacía.>
¿Qué pensaría ella ante la tontería soez de un Gran Hermano o la atronadora chabacanería escatológica de la figura, actuación y conducción de un Show-Match, o de tantas otras estrellitas femeninas que vemos desfilar por nuestra empobrecida TV nacional, con el solo mérito de lucir una figura artificialmente modelada que sólo puede ser comparada con la pequeñez del cerebro? Nos imaginamos su sonrisa sarcástica rematada por uno de sus comentarios que pueden figurar en algún manual de vida: "La televisión es un medio mortífero si no se utiliza en condiciones adecuadas para la audiencia. La falta de auténtica creación, la sensiblería, el mal gusto, creer que el público es un grupo de gente incauta o estúpida, es un mal generalizado que puede provocar un gran daño".>
Su lema era "con amor y respeto" y por cierto que lo aplicó en todo lo que hizo. El jueves 1º de setiembre de 1977 sufrió un desmayo en la radio, haciendo uno de sus programas. Internada de urgencia, el diagnóstico fue perforación de úlcera estomacal. La intervinieron quirúrgicamente. Se estaba reponiendo cuando un infarto terminó con su vida. Era el 3 de setiembre de 1977, hace treinta años.>
Con la palabra justa
La estupidez y vacuidad de la televisión que vino después, la avidez de lograr un mayor rating a costa de lo que sea, hace que se sienta cada vez más la ausencia de figuras como esta pequeña gran mujer, admirada por todos los que tuvieron la dicha de trabajar y aprender con ella.
Evocándola dijo China Zorrilla: "Era una periodista con la palabra justa, nunca solemne. Hablaba de temas difíciles con tono sereno. La entendían un intelectual y un chico de colegio. Se extraña y no hay nadie en el banco de suplentes".>
En junio de 1997, se impuso su nombre a una plazoleta, ubicada en Lavalle y Cerrito, en Capital Federal. Allí dijo Bernardo Koremblit: "Tenía un talento y una inteligencia inusuales y un carácter estricto fruto de su enorme sabiduría".>
A Blackie, una de las personas más completas que pasaron por los medios argentinos le debemos al menos la intención de mejorar y perfeccionarnos cada día en el ejercicio de nuestra profesión.>
http://www.ellitoral.com/index.php/diarios/2007/09/02/culturadiario/CULT-01.html

CLAUDIO SLON

Dick Farney has the accompaniment of great musicians on an early stage of their carrers. Claudio Slon plays drums; the third from left to right, just arrived from Argentina, his birth land. If Slon looks familiar, you are probably remembering an Astrud Gilberto cover artwork, A Certain Smile, A Certain Sadness. Unfortunately Claudio has passed a few years ago, in 2002. The sax player is the legendary Hector Costita, also from Argentina. Costita is a well-known artist to many Loronixers who had alread the chance to reach Costita's earlier releases. The bass player is Mario Algusto Monteiro da Silva. Tracks include:

01 - Swanee RiverR (S. Foster)
02 - These Foolish Things (Marvel Strachey)
03 - Rge Blues (Dick Farney)
04 - Improviso Nº 1 (Dick Farney)
05 - Georgia On My Mind (S. Gorrel / H. Carmichael)
06 - Tangerine (Mercer / Schertzinger)
07 - Improviso Nº 2 (Dick Farney)


http://loronix.blogspot.com/search?q=dick+farney

Born: Argentina--November 12, 1943
Died: Denver, CO--April 16, 2002
Performed and recorded with top local groups. Won Brazilian Jazz Critics' Poll "New Star" award at age 17. Joined the São Paulo Philharmonic Orchestra for two years as first Percussionist. Signed with producer Creed Taylor to record in New York as part of the Walter Wanderley Trio; their single for Verve Records ("Summer Samba") reached #3 in Billboard Magazine's singles chart; their first album release ("Rain Forest") was awarded Platinum status in 1970. Continued his studio work in New York, moving after a year to California, where he worked and toured with groups in the Jazz, Latin, Country, Brazilian, and Rhythm and Blues idioms, as well as continuing his studio work as drummer, percussionist, and producer.
From the Claudio Slon page on All Music Guide:
"Top Brazilian drummer Claudio Slon performed with The Walter Wanderley Trio and Sergio Mendes' Brazil' 66 during the '60s, and appeared on many Brazilian sessions overseen by Creed Taylor for the Verve label, including such label spotlights as A Certain Smile, A Certain Sadness by Astrud Gilberto, Wave by Antonio Carlos Jobim, and Samba '68 by Marcos Valle. Born in Brazil, Slon recorded with several groups from an early age, and won a country-wide jazz critics' poll while still a teenager. He performed in The São Paulo Philharmonic for several years as well, but left the country for New York to join The Walter Wanderley Trio.
The success of the Wanderley Trio's top five single "Summer Samba" and platinum debut album Rain Forest brought recording work of all kinds for Slon during the period, including a high-profile gig with Jobim and Frank Sinatra on the album Sinatra and Company and its accompanying television special. He joined Sergio Mendes & Brazil '66 by the end of the decade. Slon appeared with the group for almost a decade, and has also played with Dori Caymmi, Paulinho DaCosta, John Pisano, and Joe Pass, among others. Slon also co-led (with Milcho Leviev) the Leviev-Slon Quartet, releasing albums for Vartan Jazz (Jive Sambas) and Elephant (When I'm 64), the latter recorded with Herbie Mann. Now based in California, Slon continues to work in the studio as a drummer, percussionist, and producer."--John Bush, All Music Guide.

EL MAESTRO JORGE CAJARVILLE

Tragedias en el oficio

Jorge Pablo Cajarville


SI SE PREGUNTA a aficionados cuánto conocen sobre tragedias en las vidas de quienes han cultivado el jazz desde sus orígenes, recordarán muchos nombres. Cuáles, dependerá de sus gustos y preferencias. Pero no omitirán a "Fats" Waller, quien jamás se preocupó por su salud y por ello dejó este mundo antes de llegar a los cuarenta años de edad, en un vagón de ferrocarril, a raíz de una repentina y fulminante pulmonía. O a Bix Beiderbecke, muerto a los veintiocho, vencido por el alcoholismo tan generalizado en el medio musical de su tiempo. También se recordará a Charlie Parker, en quien las drogas y el alcohol se ensañaron, llevándolo a morir con treinta y cinco años de edad y un organismo desgastado como si hubiera vivido setenta. Muchos mencionarán a Don Murray, clarinetista amigo y compañero de Bix, muerto en un hospital de Los Angeles a raíz de un accidente automovilístico, nunca aclarado, pero tal vez intencional y perpetrado por un "gangster" de cuya novia el joven músico se habría enamorado. Frank Teschemacher, el gran clarinetista, será evocado como víctima de un vuelco en otro accidente callejero, con menos de 30 años de edad, cuando viajaban en el auto del trompetista "Wild Bill" Davison, en camino a cumplir un compromiso profesional.
También se pensará en la desaparición de Glenn Miller, perdido para siempre cuando el avión que lo transportaba fue derribado sobre el Canal de la Mancha durante la Segunda Guerra Mundial, la misma que se llevó la vida del cantante Al Bowlly, a quien el gusto popular había rotulado como "el Bing Crosby británico", víctima de una bomba alemana durante la "blitzkrieg" que asoló a Londres en 1941. Alguien mencionará a Emmett Miller, menos conocido, quien en 1925, con veintidós años, fue vencido por la tuberculosis. Se cree que fue la mayor influencia que hubo en el estilo de Beiderbecke, pero nunca grabó. Muchos años después, el mismo mal se llevó a Charlie Christian, talentoso guitarrista, cuando tenía 25 años. El trompetista Bunny Berigan también sucumbió por alcoholismo en la plenitud de su carrera musical. En 1937, la muerte de la gran cantante negra Bessie Smith, "la emperatriz de los blues", ocurrida en un accidente carretero en Mississippi cuando tenía 42 años, originó una leyenda basada en una falsedad que se tardó más de medio siglo en desmentir. Se decía que le habían negado asistencia en un hospital cercano al lugar del accidente, por no ser blanca. Décadas después, se supo que no era así; fue la gravedad de sus heridas lo que impidió salvarla.
Alguien seguramente aludirá a los suicidios, que se llevaron vidas como la del cornetista Sterling Bose, sustituto de Bix en la orquesta de Jean Goldkette, en 1927. Atormentado y con los nervios destrozados por no haber podido dormir durante tres meses, se quitó la vida unos veinticinco años después. El trompetista Jack Purvis, de vida novelesca, apareció muerto en su apartamento en circunstancias nunca aclaradas. Ben Pollack, el gran director de fines de la década de los 20, se suicidó por no poder aceptar que su fama estaba en decadencia.
UN TRÁGICO DESTINO. Paradójicamente, el nombre de un músico casi desconocido se asocia con la más grande tragedia que se recuerda en la historia del jazz. Fue en la ciudad de Natchez, también en el estado de Mississippi, una noche de la primavera de 1940, cuando en el incendio del "Rhythm Night Club", durante un baile, perdieron la vida ocho músicos junto con el director y la cantante de la orquesta de jazz que tocaba. Solo dos de sus integrantes lograron salvarse.
Fragmentos extractados de la nota publicada al día siguiente de la tragedia, el 24 de abril de 1940 por el Natchez Democrat, que todavía es el principal diario de la ciudad, relatan con elocuencia la tremenda tragedia, que costó 203 vidas. Así tituló: "Los gritos de los negros que se quemaron se oían a muchas cuadras", "Hoy de mañana todavía se desconocía la identidad de los muertos", "Muchos de los que escaparon recibieron asistencia, pero otros podrían morir hoy", "El fuego estalló en el frente del edificio y atrapó a los negros".
No debe olvidarse que Mississippi se opuso siempre a la supresión de las barreras que separaron desde el nacimiento de la nación estadounidense, a los habitantes blancos de los negros o afro-americanos, como se les conoce hoy en Estados Unidos. Esta situación, que se empezó a corregir allí en el último medio siglo, era la que imperaba en el momento de ocurrir esta tragedia. Y en ese sentido, es significativo que la nota citada esté precedida en la página web que la contiene, ya entrado el siglo XXI, por una disculpa dirigida a sus lectores, advirtiéndoles que el lenguaje utilizado en 1940 puede resultar ofensivo e hiriente, pero que ha sido conservado textualmente, en beneficio de la realidad histórica. "Entre 100 y 150 negros que asistían a un baile en el Rhythm Night Club murieron quemados anoche cuando el fuego arrasó la sala de baile, repleta de gente. El salón estaba ubicado en un edificio de chapa de hierro que mantuvo el fuego en su interior mientras los negros trataban de escapar por la única salida existente, situada en el frente del edificio. Habían traído a Natchez a la banda de Walter Barnes y el carácter especial de la ocasión hizo que el local se llenara de gente." La nota continuaba: "...Un negro, asistente del director de impresiones del Democrat, estaba presente y fue testigo de la espeluznante tragedia. Dijo haber estado debajo del musgo seco que servía de adorno de las paredes cuando tomó fuego..... La policía estima que unos doscientos negros lograron escapar del edificio. Presentaban severas quemaduras y recibieron tratamiento......Dos miembros de la orquesta lograron escapar saltando por una ventana y sufrieron graves quemaduras. Los demás, se vieron bloqueados al buscar escapar, al correr los negros hacia los fondos del edificio, donde estaba ubicada la orquesta".
El total de muertos fue de doscientos tres. No pudo establecerse quién había sido responsable, tal vez un fumador, aunque quedó claro que el fuego comenzó en la parte delantera, dentro del local, quemando el "musgo español" que adornaba las paredes del galpón, que tenía algo más de sesenta metros de profundidad y una sola salida. Entre los concurrentes y el público que permaneció afuera por falta de espacio, habían entrado al local, entre cuatrocientas y quinientas personas. Para una ciudad de reducida población, acaso no más de diez mil pobladores, como lo era Natchez, esa noche, se trataba de un importante acontecimiento.
LA ORQUESTA. Los únicos discos de una orquesta dirigida por ese músico, la llamada "Walter Barnes and his Royal Creolians", datan de algo menos de doce años antes de la tragedia y suenan como las de una banda de las consideradas "grandes". Fueron registrados por una agrupación de once músicos compuesta por dos trompetas, trombón, dos ejecutantes de clarinete y saxo alto, dos de saxo tenor (uno de ellos el propio director), piano, banjo, tuba y batería, alternándose en los estribillos un vocalista (siendo éste el baterista de la banda).
Son sonidos que revelan que su director había escuchado mucho jazz "hot", cuyas resonancias aparecen en sus versiones, extremadamente originales y ejecutadas con gran afiatamiento del grupo y solos de excelente factura jazzística. Se sabe que Barnes, aunque nacido en Mississippi en 1906, se educó en Chicago y a los doce años ya contaba con sólida formación musical. Decidió dedicarse al saxo tenor y tocándolo se le escucha en sus discos. Son solamente diez, grabados entre 1928 y 1929, pero resultan bastante interesantes como para lamentar que sean tan pocos. Por lo demás, resulta muy difícil encontrarlos. Los nombres de los integrantes de este grupo nada significan para el aficionado casi ochenta años después de haberse realizado esas grabaciones, y reflejan lo que ocurría con muchas bandas negras en Chicago. Muy buena música, y músicos desconocidos, o casi.
Se sabe que en 1938 Barnes había formado una banda de dieciséis músicos, la mejor de su vida según decía. Menos de dos años después emprendió una gira, que lo llevaría a su estado de origen y a la muerte. Esa noche aciaga de 1940 toda la población negra de Natchez lo estaba esperando, pues gozaba de mucha popularidad. De ahí la enorme asistencia que atrajo al lugar en que se bailaría con ella. Once músicos se instalaron en la plataforma, colocada en la parte del local más lejana de la puerta de acceso; esa noche se pagaba medio dólar por entrar. El siniestro comenzó cuando estaban ejecutando el tema "Marie", de Irving Berlin, y en un par de minutos devoró todo lo que había allí. Un testigo que salvó su vida por milagro, relató que entre los gritos de terror de la concurrencia se escuchaban los instrumentos de Barnes y del trompetista Paul Strott, tratando de tranquilizar a la gente. Junto con los de la cantante Juanita Avery y el trombonista Calhoun Roberts son los únicos nombres que se conocen de los nueve músicos que perdieron la vida esa noche. Tanto Strott como Roberts eran nativos de Indiana y habían sido contratados para la gira. Cuando se evoca aquella tragedia, sesenta y cinco años después, ya no importa si eran negros o blancos. Eran músicos que hacían jazz. Del mejor.







NOTES AND ADDENDUM
On 17 April 1928 Bix Beiderbecke and his Gang recorded the tune "Thou Swell" for Okeh in New York.
Two takes were mastered; take -C was issued on Okeh 41030 and a single test pressing of take -A (designated second choice by Okeh official Robert Stevens who signed it "RBS") has also survived. This take has a great number of interesting differences from the issued one, especially in Bix's clear lead all through the ensemble passages.
The record is single-sided and on the back are embossed the name and logo of the Columbia Phonograph Company, who by that time owned the Okeh label.
The history of this unique record is vague; rumour has it that it was found in a junkshop in New Jersey some 50 years ago and that it subsequently travelled the world in a military trunk.
None of this has been proven though. The only certain facts are that a friend of Don O'Dette from Davenport had the record and that it went from him to a well known musician and Bix afficionado in 1977. The latter sold the record in 2008 on Ebay.
It was reissued on LP in 1978 after John R.T. Davies had done the remastering in England.
Alas, the original record was never again made available and subsequent CD reissues all draw from John Davies' old transfer with the result that the sound has always been rather dull and distorted.
However, a fresh restoration from the original disc, using the latest techniques, has recently been done and although the record is worn and heavily damaged (see picture), the sound is now quite stunning if one has good loudspeakers connected to the computer; even though the file had to be translated to MP3 format.
As the record turned up in Davenport it is possible that it originally belonged to Bix himself (rejected tests were often given to the artists). Moreover, a careful and extensive analysis by a highly reputable expert from Davenport who is familiar with Bix's handwriting has led to the probability that the writing in ink of the title and band name is indeed by Bix. Interestingly, he has written 16-4-28 while the recording was actually done on the 17th.
Could Bix have written this some time later and forgotten the exact date? Possibly.
Another interesting aspect of the record is that the format is 11 inch, and a few test-grooves remain at the outer rim (alas heavily damaged by the engraved mx number which is right into these grooves - see picture) which contain some playing and talking by a few band members.
After some clarinet, bassax and piano notes the words "Damn", "I got it" and "Take it (from) the last four" and some laughter can be distinguished. In the last sentence there was a heavy distortion over the word "from" which has been cut out as it could not be made understandable.
We have not only uploaded this passage but also amplified and slowed down the fragment with the spoken words (while maintaining the original pitch). The last sentence "Take it (from) the last four" might very well be the only recording of Bix Beiderbecke's voice.
This "video" is really all about the record and making the music available to Bix fans all over the world. We have therefore only uploaded a few pictures of the record and its label.
However, we have added a bonus; an unknown picture of Bix at ca. 10 years of age, showing him with a dog (his? It certainly looks like it) and an unknown little girl. The location is easily recognisable as Grand Avenue, probably the front lawn of the Beiderbecke house at nr. 1934. The tree with the bicycle (Bix's?) leaning against it had grown very big in the early 1980s and it is probably the tree on the left in the last picture, taken in the summer of 1981. (For those interested - the car is a 1962 Lincoln Continental). Both trees have since been cut.

SATCHMO POR SABAT :1970

http://www.magicasruinas.com.ar/revistero/internacional/internacional-armstrong-por-sabat.htm




Quizá porque el jazz se muere, porque ya no sobrevive más que un puñado de aquellos "Reyes de New Orleans" que lo hicieron grande o porque su influencia —barrida literalmente por el influjo del rock— es cada vez menor, los setenta años que acaba de cumplir Louis Armstrong adquieren el valor de un símbolo. Ambas decadencias coinciden: pero sería injusto (para el jazz, para el propio Satchmo, incluso para la historia de la música de Occidente) archivar en el olvido la trayectoria de este músico singular, imperecedero, sin duda alguna el mejor exponente que haya dado el género.
Este ensayo, escrito e ilustrado por Hermenegildo Sábat (un erudito en la materia, también clarinetista aficionado y autor de las fotografías) es un documentado racconto y, en cierta medida, un justificado homenaje. Dos entrevistas con Armstrong -realizadas en sendos viajes a USA-nutren gran parte de su contenido. También una conclusión: su aporte, mantenido a lo largo de siete décadas, lo erigen como paradigma: nadie como él hizo tanto por el jazz.






Leyendas han pretendido explicar el origen de la relación de Daniel Louis Armstrong con la música acentuando un hecho cierto pero irrelevante. El 1º de enero de 1913, armado con una pistola calibre 38, participó de una bravata callejera que lo condujo a un albergue de menores. Se encontraba acompañado por otros chicos; con ellos integraba un cuarteto vocal. Las propinas que recibía por sus habilidades las integraba a los magros o nulos ingresos de su abuela, ex esclava. En el Colored Waif's Home, un tal Peter Davis le concedió una corneta y algunos rudimentos instrumentales. Dramatizando esta anécdota, se han escrito guiones dignos de Hollywood (circa 1935). También se han omitido detalles más dramáticos.
La periferia más abarrotada por negros en New Orleans, ciudad con obvias evidencias españolas y — en bastante menor grado— francesas, era un compacto mosaico de diversiones, desahogos, vicio, pobreza, hambre y depravación. En una de las casuchas de la zona, el Back O'Town, teniendo como marco una de las fenomenales grescas que proxenetas y matones acostumbraban, el 4 de julio de 1900, Louis Armstrong, nació lumpen. Esta exageración inicial fue el preludio para una vida poblada por exageraciones. Armstrong no inventó nada. Pertenece a la segunda o tercera generación de músicos de su ciudad. Mientras repartía la ropa que su abuela lavaba, o vendiendo carbón en carros guiados por muías, fue testigo de los sonidos fieros emitidos por los "reyes" sui géneris (posiblemente Buddy Bolden, con seguridad Freddy Keppard, Buddy Petit, Joe Oliver). Nunca lo coronaron, pero es y seguirá siendo el mejor instrumentista de New Orleans. Pleonasmos aparte, no es posible reducir su influencia al puerto del Golfo de México. Con un arma inofensiva, calibre 78 RPM, cuya propia duración es limitada, alteró sin proponérselo, todo lo que se conocía dentro de los marcos de la música occidental. Martin Williams, un crítico parco, nada afecto a los adjetivos, afirma que "ningún compositor escribe para los bronces como sus predecesores, simplemente porque L.A. tocó su trompeta como nadie antes que él. Se puede decir que este hombre cambió al mundo; ciertamente cambió la música de Occidente, y a medida que !a música se difunde, cada vez es más cierto que cambió toda la música del mundo". Lo más notable de esta saga contemporánea fue su duración. La preparación del fenómeno duró escasos tres años; el florecimiento, otros tres años. Como Armstrong no es, afortunadamente, un intelectual, es probable que tampoco haya comprendido las razones de su éxito. Quienes percibieron el fenómeno utilizaron no el aporte musical sino los extremos de un mecanismo instrumental sobresaliente. Recién en ese momento el orgulloso moreno se enteró que se llamaba Louis Armstrong. Atrás había quedado su desfachatez genial. Su éxito congeló su cúspide como creador; de algún modo, ya había dicho todo e inauguró su decadencia. Paradójicamente, también dejó de ser pobre; el músico fue desplazado por un producto para consumición masiva.
El encuentro de Armstrong con Joe Oliver en Chicago, durante el Verano de 1922, sublimó sus sueños infantiles. Su admiración por el gigantesco trompetista nunca tuvo reparos. De otros recibió indicios, pequeños trucos. Oliver tenía "ideas que conducían a otras ideas y se seguían reproduciendo". Cómo percibió el alcance de la belleza de la música de Oliver sin confundirse, verifica parte de su personalidad. Nació en un barrio de matones, pero nunca fue matón. Incluso cuando integraba el cuarteto vocal procuraba deliberadamente cantar en su barrio. La razón: las propinas, allí, eran mayores. Cuando abandonó el albergue, en 1914, era una criatura plena de dignidad y poseedora de hábitos saludables. Tal vez su vocación privó; no es aconsejable subestimar todos los albergues. La identificación con sus ídolos juveniles provocó trasmutaciones en progresión geométrica. Oliver, quince años mayor que él, percibió con suprema lucidez sus cualidades sobrenaturales y, prácticamente, lo adoptó, dislocando, así, con su incorporación, una estructura que se había hecho tradicional en New Orleans (1). La presencia de Armstrong dentro de la banda de Oliver en el Lincoln Gardens de Chicago significó, además, la consolidación de un peligro no previsto hasta entonces: la transición de una música polifónica (cuya cumbre fue la propia banda de Oliver) a otra donde la preeminencia individual sería decisiva.
Ni Oliver ni Armstrong inventaron la improvisación, colectiva o individual; el folklore de todo el mundo se nutre así. Más aún: las severas limitaciones instrumentales de la mayoría exigían desbordes intuitivos. Pero todos los discos de Oliver son una maravilla disciplinada, donde los horarios de clase y recreo son respetados matemáticamente. Además, la veneración de Armstrong por el "sistema", o la mera vanidad de Oliver impidieron apariciones sobresalientes. El primer solo grabado por Armstrong (Chimes Blues) es muy novato. Evidencias posteriores muy cercanas demuestran que, saldada la deuda sentimental con Oliver (2), Armstrong no tuvo susceptibilidades con nadie, y pasaron varios años antes que tuviera un enfrentamiento con otro instrumentista de su estatura. Con el quinteto de Clarence Williams (1924-1925) ya pudo saciar, en parte, sus ansiedades: una semifusa alcanza para reconocer su sonido, su presencia. En Everybody Loves My Baby su coherencia, capacidad de invención melódica y serenidad son guiadas por un virtuosismo capaz de desnivelar ritmos y someterse a las más audaces alteraciones emocionales. A su lado, el clarinetista Sidney Bechet (Livin' High, Coal Cart Blues) es quien mejor asimila sus urgencias creativas; se le considera, justamente, uno de sus pares. Emancipado de Oliver, Armstrong aceptó integrar la orquesta de Fletcher Henderson, cuyos puntos en común con Oliver eran la misma raza y la similitud de algunos instrumentos. Estas pueden parecer opiniones subjetivas. Transcribiremos opiniones objetivas del "Chicago Defender", el iracundo diario negro de Chicago: "La orquesta de Henderson es la mejor; no tiene nada que ver con las orquestas negras habituales; se encuentra en la misma categoría de las buenas orquestas blancas de Paul Whiteman, Paul Ash y Ted Lewis". Armstrong era un bazar poblado por elefantes; la cristalería no se rompió, algunos elefantes se cristalizaron. Claro, él estaba un poco más excitado que el resto, era inocente. La diferencia se advierte en "One of These Days": su esplendoroso solo es tan extraño como ingerir un violento trago de acquavit en una sala de maternidad. La relación, por más dólares que hubiese, no podía durar mucho, y Armstrong volvió a Chicago. Su mujer, Lil Hardin (la pianista de Oliver), persuadió a Richard M. Jones, un pianista negro que trabajaba para la grabadora Okeh, de modo que Armstrong pudiese tener la oportunidad. El 12 de noviembre de 1925 comenzó su insuperada serie del "Hot Five". Todo el año 1925 fue para Louis Armstrong una fiesta permanente, desde sus grabaciones junto a la fenomenal Bessie Smith hasta el Hot Five. La relación de Armstrong con los "blues" no era nueva cuando se unió a la Smith u otras cantantes (Chippie Hill, Trixie Smith, Ma Rainey). La diferencia, el aporte, fue el permanente diálogo entablado entre la voz y la corneta sabiamente cubierta ya con la mano o con sordinas de goma; el resultado fue un acre y descarnado alegato musical. El trompetista Mutt Carey refirió que "una noche Louis llegó a ver la banda de Kid Ory en el Lincoln Park de N.O, (1917)... lo dejé tomar mi lugar. En esos momentos YO era el REY de los "blues", y cuando Louis tocó escuché más "blues" en ese lapso que en toda mi vida... Nunca se me había ocurrido que los "blues" pudiesen ser tocados de tantas maneras diferentes". Con Bessie Smith, Armstrong encontró la primera gran artista con quien identificarse. Ya sea en Careless Love, J. C. Holmes Blues o en St. Louis Blues la simpatía mutua es permanente, el comentario sonoro de los versos, estremecedor. El critico uruguayo Juan Rafael Grezzi decidió hace muchos años que estos discos los pongan junto a su mortaja, y no está solo en su decisión.
Para integrar el Hot Five, un conjunto de grabación cuyos registros sólo se vendían entre los negros (integraban "the race series"), Armstrong llamó a su primer patrón, el trombonista Kid Ory, y a dos ex compañeros: el clarinetista Johnny Dodds y el banjoísta Johnny St. Cyr. Su esposa Lil completó el quinteto. Entre las fotonovelas que se han pergeñado sobre Armstrong figura un capítulo, "Ambición", que se le atribuye a su segunda esposa. La Hardin, que estudió para ser concertista, pecó de mujer y se enamoró: "Pensé que era importante alejarlo de Joe (Oliver). Lo estimulé para que se desarrollase; era todo lo que necesitaba. Era un chico que no tenía confianza en sí. No creía en sí mismo. Entonces sostuve la escalera mientras él subía. Mis sentimientos por él no han cambiado a pesar de los otros casamientos". Si esto es ambición, entonces habrá que convenir que Giulietta Capuleto fue una canalla.
Cansado de la banalidad de los arreglos de Henderson y reaccionando, por única vez, ante la sofisticación de New York, Armstrong desató su madurez en las sesiones del Hot Five. Allí no tenía que seguir a ningún ídolo juvenil ni atender normas de patrones y se mostró desnudo. Los tres minutos que toleraban los discos fueron su único límite. Ningún otro músico pretérito o actual hizo o entregó tanto como Armstrong en esas instancias. En los primeros alardes (My Heart, Gut Bucket Blues), algo de Oliver sobrevive, pero la flexibilidad no tiene precedentes; Cornet Chop Suey y Oriental Strut, dos capolavoros pertenecientes a la segunda sesión (febrero 26), son ejemplos de virtuosismo técnico, pero no pierden su simplicidad básica, esencial. El humilde muchacho del ghetto negro nunca fue presa de vacuidades trascendentes. Sólo liberaba una intensidad emocional que lo guió ciegamente y a la que se entregó. La imaginación de Armstrong se plasmó en estos discos; su trabajo diario (con las orquestas de Carroll Dickerson o Erskine Tate) estaba limitado a apariciones más convencionales, destinadas a entretener. Las sesiones del Hot Five continuaron y la furia no decayó. Jazz Lips reúne el atrevimiento, el desenfado y la irresponsabilidad de los niños prodigios: Sunset Cafe Stomp tiene un final irracional, una coda apurada contra la lógica.
Durante su permanencia junto a Henderson, Armstrong solicitó una oportunidad para cantar, que le fue concedida. No existen evidencias que lo haya hecho con Oliver. En esa temporada febril del Hot Five, donde cada gesto significaba un acto de fe, la voz de Armstrong no podía limitarse a transcribir letras. Estuviese o no consciente de que estaba construyendo encima de un monumento milenario, erigido por iconos, repleto de partituras y normas respetadas militarmente, con su voz, terminó por adelantarse incluso a sus iguales, los negros. Porque ni Bessie Smith en sus mejores momentos dejó de ser solemne; Ma Rainey era una salvaje pero no tenía ni sus conocimientos ni su inteligencia. También es cierto que con su voz, él agregaba otro instrumento que no podía confiar a nadie. El despliegue, notorio en Heebie Jeebies, Don't Forget To Mess Around, I'm Gonna Gitcha, Skit Da De Dat o The Last Time entre otros, es ejemplar: el canto convencional, no volvió a ser él mismo desde entonces.
Armstrong, como cualquier pur-sang bien habido, también tuvo sus días malos, y sus días irreconocibles. Si se hace un recuento de todos sus registros con el Hot Five o el Hot Seven (la misma integración más tuba y batería), el balance es abrumadoramente positivo. Chicago estaba habitada por alguien más que Al Capone, Legs Diamond o Lepke Buchalter, y se fue corriendo la voz: un genio anda suelto. Todos los músicos, blancos y negros, lo idolizaron, sus discos fueron superando la barrera de color. El torbellino continuó, por lo menos, hasta 1928. Cambió la corneta por la trompeta, y siguió produciendo: Alligator Crawl es tan fantástico como Wild Man Blues; Potato Head Blues (3) es para algunos su mejor disco.
Lentamente se fueron acentuando las distancias entre Armstrong y sus compañeros de grupo. Johnny Dodds, sin ser un músico de escuela fue un soberbio clarinetista, competente tanto en el ensemble como en los solos. Nunca perdió ni su cualidad folklórica ni cayó en la inocencia (como Armstrong) de creer que un progreso instrumental equivale a uno musical.
Edward "Kid" Ory fue el supremo trombonista de las "front line" de New Orleans. Sus contrapuntos, también de limitada, rudimentaria, técnica, fueron inimitables. Las funciones de Lil Hardin y Johnny St. Cyr eran más modestas; las apariciones de la esposa de Armstrong, cuando se le concedía un solo, parecían veinte dotaciones de bomberos desbordadas por un incendio. Si el espíritu de grupo fue lo que dio brillo inicial al Hot Five, la retórica instrumental de Armstrong lo fue transformando, lenta, insensiblemente, en un cuarteto que sustentaba sus pirotecnias. Aun así, otras obras maestras, perfectas, pudieron plasmarse (Struttin, With Some Barbecue, Hotter Than That, Keyhole Blues). Cuando Armstrong grabó por última vez con sus amigos de New Orleans (diciembre 1927), se sintió lo suficientemente fuerte como para catapultarse: quienes le acompañarían serían sus discípulos. Entre ellos, brilló un pianista impar (Buenos Aires lo vio en 1969): Earl Hines. Pocas veces dos instrumentos tan opuestos funcionaron como espejo mutuo. En Skip The Gutter y fundamentalmente en Weather Bird la interrelación es osmótica. Si se tienen en cuenta las alteraciones que Hines hizo en su instrumento no sería osado catalogarlo, consecuentemente, como el mejor pianista de jazz: así lo asegura el inglés Alun Morgan. Pero eso dejaría de lado a quienes admitieron su instrumento y no utilizaron terapéuticas de trasplante (Jelly Roll Morton, James P. Johnson, Fats Waller, Art Tatum, incluso Thelonious Monk). Superada la instancia junto a Hines, sucedieron dos hechos rotundos: Louis Armstrong era un hombre famoso y en Wall Street la gente corría desesperada tratando de liberarse de acciones depreciadas. Entonces se produjo el crack de Armstrong. Quienes lo guiaban comercialmente lo vendieron no como el fenómeno que era, sino como Superman, capaz de dar la-últi-ma-nota. Enormes orquestas, integradas por intachables músicos, hicieron fondo al neosofisticado Armstrong, vestido de jacquet, en melodías pegadizas, intrascendentes. El Príncipe de Gales lo recibió con galas de gobernante. Los intelectuales franceses lo pusieron como ejemplo de su raza y se equivocaron. Trabajó en las peores películas que produjo Hollywood (¿alguien vio Atlantic City?). La indiferencia de Armstrong posiblemente resida en que su talento le permite enfrentar cualquier tipo de material, incluso jingles (hay uno memorable, para Ford) sin perder brillantez. Pero en muchas oportunidades su ubicuidad no alcanzó. Comprendió que le faltaban los parangones, los Johnny Dodds, Earl Hines, Bessie Smith. Su reacción fue honestísima, triste: se fue al museo donde estaban todos sus imitadores y se les unió. Uno de ellos, tal vez el más inteligente, Roy Eldridge, pudo abrirse, y creó, partiendo de la pirotecnia, una música coherente.
A su vez, un discípulo de Eldridge, John Birks Gillespie, llevó la pirotecnia hasta el apex y adaptó las vocalizaciones de Armstrong a las necesidades de su época, creando una nueva (y efímera) religión.
Tal vez, el único capaz de ofrecerle competencia en planteos, imaginación y brillantez fue un genio ignorado: Jabbo Smith. Pero Smith, por motivos incomprensibles, debió conformarse con una oscuridad que solamente ahora han rescatado los coleccionistas de una veintena de sus espectaculares discos, hechos en Chicago hacia 1928.
En 1940 L. A. se dio un respiro. Cuatro grabaciones con viejos compinches (Bechet, el trombonista Claude Jones) lo encontraron sin mácula, íntegro, sin hacer concesiones.
Pero estaba tocando de memoria (Coal Cart Blues, Perdido Street Blues), y comprendía que esa música, cuando mucho, lo podía llenar de nostalgia, lo transfería. Desde 1946 a la fecha ha actuado casi ininterrumpidamente con integraciones del formato del Hot Five, nutriéndose ocasionalmente con otros monstruos sagrados (Jack Teagarden, el propio Hines, Barney Bigard, Buster Bailey). Como otros artistas de su estirpe, no mira su pasado, sino que piensa que la última interpretación es su mejor momento. Armstrong no necesita excusas ni apelaciones. Nadie como él sabe cuánto mide su contribución. Sólo quienes le queremos, osamos pedirle que sea mejor. Y ésa es, sin dudas, nuestra culpa.








(1) El clarinetista negro Garvin Bushell (que nació en Springfield, Ohio) describe las características esenciales del "estilo" enfatizando el "feeling" y lo que ahora se ha dado en llamar "soul". A diferencia de la mayoría de los negros, que trataban de evadirse de formas "negroides", los músicos de N. O. protegieron y difundieron una versión instrumental de los "blues". Generalmente, las bandas callejeras incluían trompeta, trombón y clarinete.
(2) Poco tiempo antes de morir en 1936, en Savannah, Georgia, donde trabajaba como portero en una sala de billar, Oliver hizo una recorrida por el Sur, pero se detuvo 50 km antes de llegar a New Orleans. Aparentemente, no quiso que notasen su decadencia.
(3) Muchos de los títulos de Armstrong tienen relación con la vida sexual y sus consecuencias: Potato Head Blues se refiere a la sífilis; You're Next, al encuentro con una prostituta.

Revista Atlántida
agosto 1970

JORGE NOCETTI

Nace en diciembre de 1960.

A los diez años comienza a estudiar guitarra clásica con Eduardo Martínez; luego de un período de inactividad retoma, a los quince, tomando contacto con la música de los Beatles, Shakers, Led Zeppelin, Yes, Pink Floyd; comenzando a estudiar guitarra eléctrica con José Pedro Beledo y clásica con Amílcar Rodríguez Inda, más adelante con Eduardo Fernández.

Estudia composición con Juan José Iturriberry, conociendo con él, la "música nueva" (electroacústica, experimental, etc).

Comienza a volcar sus intereses al Jazz, estudiando con Edgardo Rigau y luego con Alberto Magnone.

Poseedor de dos premios de composición de Juventudes Musicales, abandona el área "erudita" para dedicarse a la "música popular" casi por completo.

Es becado por el Seminario de Jazz de Las Leñas en 1990. Ese mismo año concurre al Festival de Jazz de Mar del Plata con el Quinteto del Hot Club de Montevideo, el cual integró por varios años.





Se dedica a la docencia desde hace quince años, integrando Casa de la Guitarra durante sus tres últimos años de existencia, teniendo varios ex alumnos que actualmente son profesionales. Desde el año 92 integra la banda de Laura Canoura, donde actualmente es el director musical. También integra el TribalTrío junto a Pablo Somma en flauta traversa y Gabriel Estrada en teclados.

http://www.deluruguay.net/interpretes/interprete.asp?idint=143

Discografía:
Bermúdez (2009)
Integrantes:
Jorge Nocetti (guitarras) - Gerardo Alonzo (bajo) - Gustavo Cuneo (percusión)
Resumen:
Se forma en el año 2005 siendo su integración primaria con Jorge Nocetti (Laura Canoura hasta 2007, Néstor Vaz quinteto y la banda “La Mano”) en guitarras, Gustavo Cúneo (Supernova) en batería y Tabla, y Leonardo Carvajal (Tabaré Cardozo) en bajo. Posteriormente Gerardo Alonzo (bajista de innumerables proyectos) pasa a ocupar ese lugar.

En 2006 el FONAM apoya el proyecto de grabación y edición de un disco, “Bermúdez”, el cual es editado por Nirmalam Music.

La música que desarrolla el trío surge en principio de las composiciones de Nocetti, siendo luego enriquecidas por los aportes de cada integrante; son temas con formato de canción pero con tratamiento “jazzístico”, incluyendo improvisación pero contenida dentro de la forma del tema, no siendo el único componente importante, sino dando relevancia a la melodía en sí. Se escuchan influencias de todo tipo de música, dentro de las cuales se han formado los integrantes de este trío, desde el jazz, pasando por el rock, el blues y hasta el folklore, el tango y la música clásica, integrándose estos elementos de manera natural, sin intentar fusiones forzadas. Resumiendo, se trata de llevar la música instrumental con un vehículo facilitador de la escucha y sacarla del contexto de música difícil de escuchar o de solo para entendidos.


http://www.cartelera.com.uy/ver_artista2.php?id=3474


Néstor Vaz Quinteto
El bandoneonista floridense Néstor Vaz con su Quinteto interpretando "La muerte del ángel".
El Néstor Vaz Quinteto está integrado por Cono Castro (contrabajo), Álvaro Hagopián (piano), Matías Craciún (violín),
Jorge Nocetti (guitarra) y Néstor Vaz (bandoneón y arreglos).






4 de mayo de 2008 Néstor Vaz Quinteto interpreta a Piazzolla Montevideo Uruguay